日本奈良正仓院珍藏的“金银平文琴”，是日本的一件国宝，并被认为是一张流传有序的古琴，其璀璨夺目的艺术装饰，是举世无双的。这种装饰工艺，在我国称之为“金银平脱”，是传统髹漆工艺中的一个品种，虽然文献中说它在唐代极为兴盛，但今天能看到的遗物绝少，所以这张琴不仅被日本人视为至宝，就是在我国的学术界中也一直是一件脍炙人口的、唐琴中的典型器。因此，无论是讲美术史，讲唐代的漆镶嵌工艺，还是谈论唐代的古琴，无不首先举它为例，以作为历史的见证或个人的论据。在日本的学者中间，历来承认这张“金银平文琴”是从中国流传去的“舶载品”，是中国唐代文化有代表性的物证。这种观点理所当然的为我国的一些专家学者所接受，所以从来也没听说有什么人对此持不同的见解，因为它是中国的七弦琴，有中国传统的金银平脱工艺的美术装饰，有中国古贤的图像和龙凤花纹，有中国后汉时李尤的琴铭，还有墨书的中文腹款。而正仓院的这批宝物，又一向被肯定是在日本天平胜宝八年，即相当于我国唐代天宝末年或至德元年（－年）之间，日本的光明皇后为了给圣武天皇祈求冥福而将其遗物施舍给东大寺的。如此种种，这张金银平文琴是中国唐代时期东渡日本的“舶载品”，是中国唐琴的典型器，应该是合乎逻辑没有疑义的了，这可能就是长期以来学术界对此未有异词的原因所在。
笔者经过一段时间的观察分析和调查研究之后，发现这张“金银平文琴”在形制方面，在髹漆工艺方面，在铭文腹款方面，在装饰风格方面，皆与我国的制作不甚相合，它应该是日本人依据我国“宝琴”的特点所制作的，而不是中国人的制作，所以才发生了日本有相似之作，而为中国所无的现象。至于目前的这张琴是否为光明皇后施舍之物，也还存有疑问。以上看法，由于研究不深，囿于见闻，可能有错误之处，今把它作为引玉之砖，发表出来，愿就正于识者。
一、其形制不同于中国的唐琴
七弦琴是我华夏民族固有的弦乐器，自虞舜以降，代代相承，见于几千年的经籍之中，其历史十分悠久。随着不同时期音乐艺术的发展，七弦琴在形式上、制度上也发生了相应的变化。因此，不同时代的制作，就出现了各自不同的特点，这和人们所使用的生活器具的变化完全相同。唐代的古琴，当然有唐代的风格，虽然盛唐、中唐、晚唐的制作并不完全相同，各有自己的发展特点，但在时代风格、髹漆工艺等方面，却有着明显的相同之处，这种相同之处，无疑就是唐琴的特点。就现在已经见到的十五张传世唐琴来说，其中包括了盛唐、中唐、晚唐的作品，它们之间确实存在着相同的特点。如今把“金银平文琴”放在这十五张唐琴当中加以对比，其不同之点是非常明显的。
北京故宫博物院藏唐琴九霄环佩
1、琴面的弧度不同
对于琴面的弧度状况，古人总结出一句话，叫作“唐圆宋扁”。它高度概括了唐琴与宋琴在面板弧度上的差异。唐琴虽然因盛唐、中唐、晚唐制作的时代先后而有所不同，在面板弧度上亦有所差异，但都要比宋代琴面的弧度较为圆厚。虽然宋琴也有琴面圆厚的仿唐之作，而唐琴却没有琴面扁平的形制。正仓院的这张金银平文琴，与唐琴相比，琴面弧度显然是扁平的。
日本奈良正仓院藏金银平文琴
2、项与腰部的处理不同
目前十五张唐琴中，虽然造型、尺度不同，制作的先后不同，琴面的弧度不同，但在琴之两侧内收增厚的项与腰两处，都分别采用了减薄的方法则是相同的。其减薄的方法就是把项与腰的边缘做成圆楞，使上下的两条边线向内移动，比较接近肩与尾部边缘的厚度，不使它过分悬殊。晚唐的制作，其厚度已不及盛唐、中唐的作品，所以仅将底板的上述两边边缘做圆，使下线上移以达到减薄的目的。这种减薄的现象是唐琴的时代风格特点。而这张金银平文琴却无丝毫与之相似之处。扬州胡滋甫所藏北宋崇宁马希仁制的仲尼式琴，其底部的上述边缘也是作了圆处理的。北京白达斋氏所藏北宋宣和年间的“混沌材”琴，在琴面上的项、腰两处边缘也做成了圆楞，无疑这都是唐琴的流风余韵。北宋的琴上还有唐琴的遗迹可寻，岂有唐代制作的琴上却无丝毫减薄的形迹之理？
北京故宫博物院藏唐琴九霄环佩局部
日本奈良正仓院藏金银平文琴局部
3、琴额的长度不同
从我国传世的唐琴来看，琴的额头都有大、小、方、圆的不同，额的长度也不尽相同。不过以唐琴最短的额为例，其长度约相当于由额至一徽的三分之一，有的还要稍长一些。如今看金银平文琴的额，其长度约仅占四分之一，像这样短的额，在我国的七弦琴中是从来未曾见到过的。由于琴额短了，承露也相应变得极为狭窄，像金银平文琴这样窄的承露，在我国古琴中也是从未见过的。
北京故宫博物院藏唐琴九霄环佩局部
4、琴肩的高下不同
从现在传世的七弦琴来看，肩头的高下出入很多，但绝大多数的琴肩都是自三徽始。唐琴除了师旷式（月琴）之肩是从四徽起，其他式样的唐琴，都是肩当三徽，有再稍低下一点的，但无在三徽以上的，这与“古人肩当三徽”的记载相合。南宋时的赵希鹄说：“古琴皆肩膀而阔，不若今之耸而狭。”（《洞天清录集》）可见到南宋时才将琴肩上移到三徽之上。金银平文琴的这种现象，显然与我国唐琴的制度不相符合。
5、舌穴与凤舌的形状不同
我国的古琴，特别是唐琴的舌穴与凤舌的制作，在上下的交接处都是尖角，凤舌的边缘都是薄而锐的。所以唐琴上的舌穴、凤舌，虽有深浅窄厚薄的不同，但在上述两点上，则是基本一致的，非若金银平文琴之舌穴作方角，凤舌作钝圆状者。
6、雁足的距离不同
古琴在安装双足之处，皆于底板上开凿方孔，而板的相当处须留大于方孔两倍的实木，开凿足池。双足通过底板方孔插入足池之中，琴之雁足才能安装稳固，两个足池之间，是琴之腹槽最狭窄的处所，所以雁足的距离远，其间的腹槽才能展宽，使九、十徽之间的实音具有松透的效果。不然，这个部位的按音就很难与其他部位的按音达到一致的要求，按音则会发生有好有坏的现象。所以在斫琴中，一张琴的雁足位置是一个不容忽视的环节，这就是我国唐代古琴的雁足，无一不是位置在靠近边侧的原因所在。今金银平文琴的双足如此向内接近，不力求足池间槽腹的开展，这说明在斫制手法上与唐琴是不同的。
二、其髹漆工艺不同于中国唐琴
这里所说的髹漆工艺，不是指的“金银平脱”，而是指进行金银装饰之前漆胚的制作问题。金银平文琴的漆胚虽然已经被表面的纹饰漆色所掩而不能看见，但从它今天所产生的种种现象与我国唐琴加以对比，就可以知道两者在制作上是不一样的。
北京故宫博物院藏唐琴九霄环佩局部
1、断纹不同
就我国传世的唐琴断纹来看，用传统的习惯说法，它们有的是“小蛇腹断”，有的是“大蛇腹间牛毛断”，有的是“细纹断”，有的是“冰纹断”等等或整齐规则，或大小相杂，无不隐起如虬，遍及琴身。虽然断纹的种类形式不一，而通体隐起，漆层可辨的特点则是相同的，绝不像这张金银平文琴的断纹，如此稀疏而不规则。如果说它是因金银纹饰所致，而琴底纹饰较少之处，其断纹的多少、形状也与我国的唐琴完全不同。如果凭断纹而论，我国明琴的断纹都比这张金银平文琴上的断纹要多、要古，比它精彩。像它足部那种大块圆形的裂纹，在我国传世的古琴是从未见过的。
清代宫廷中藏有盛着古墨的日本金花漆匣，就匣中软囊装潢来看，应不晚于清代中期所制，那么漆匣的制成，也有二百余年，而至今也无遍及全身的断纹，可见日本漆器发生断裂是不同于中国漆器的。
2、漆胎的原料不同
断纹是古琴的一种表面现象，它是漆质年久因老化而产生的裂痕。它的断裂形状及其坚固程度又与所用的原料密切相关。我国传世的唐琴，如故宫博物院收藏的“九霄环佩”、“玉玲珑”和汪孟舒先生旧藏的“春雷”，这三张唐琴的底及两侧漆灰之下，都使用了一层葛布，这是由其破损处窥见的，此其一。另外传世唐琴的漆灰胎，一律采用的是以生漆调和鹿角霜而成，所以唐琴表面的漆皮因摩擦年久而消失之后，或将翘起的断纹磨平之后，漆下灿烂若繁星的鹿角灰胎就显露出来。有的表面虽已补过漆，不能看到灰胎中的鹿角霜，但从个别断纹间或一点点漆胎残损的断面处，还可以把黑漆中密集着白色粉末的鹿角霜，看得一清二楚，这种鹿角漆的琴，即使灰胎已经摩擦而显露出来，在弹奏之时，仍然是光滑坚硬，毫不碍指的。而用其他原料调制的漆胎，无论是黄色、黑色、白色的，都不及鹿角漆胎的坚固和细腻。所以清宫旧藏的“大圣遗音”琴才能久经屋漏水湿而漆胎仍坚实如故，“春雷”琴被金章宗殉葬了18年，及复出人间，当时它的漆胎亦未尝发生破损，可见鹿角漆胎确是优于其他灰胎的。
正仓院的这张金银平文琴，长期以来，由于保管良好，又没有在社会上几经转手，所以它至今仍然较为完整，仅一护轸略有伤残，不过从这一点点伤损的断面上，就可以看出它的漆胎特点。虽然这张琴的实物，笔者尚无缘寓目，但从昭和五十八年奈良博物馆《正仓院展》一书的图版上所看到的断纹形状及其伤残露胎之处的情形，可以断定这张金银平文琴上的漆胎，肯定不是用生漆鹿角霜调和而成的，更不会是用了葛布底子的。
3、髹漆的工艺不同
我国和日本两国之间在髹漆工艺的技术交流方面有着悠久的历史，特别在我国唐代时期，日本曾经大量吸取中国的文化艺术，包括金银平脱髹漆工艺但是日本髹漆工艺的传统技法，必然会应用在他们的创作之中，所以在这张金银平文琴上就出现了与我国唐琴髹漆完全不同的情形。我国唐琴表面的漆，不论漆过几遍，不论是漆了几种颜色。漆层之间总是结合得十分紧密成为一体，虽久经抚摸摩擦，表面可以因漆层的消逝而呈现出朱、黑、红的漆层次，形成自然状态的纹片，但漆层之间依然紧密结合，从来未见发生过成片的剥落现象。而正仓院这张金银平文琴的背面，显然是有漆层剥离的现象。琴面漆层的剥离与否，说明了髹漆工艺的传统技法是各不相同的。因为像金银平文琴上漆层剥离的情况，不仅在我国唐琴上没有，就在唐以后的古琴上，也是未曾见过的。
三、其铭款装饰不同于中国风格
一个国家的文化艺术，都具有自己的风格特点，即使是锐意模拟、虔心追求他人的风范，在实践中也必然要流露出自己的习惯和特点。就绘画书法而论，中国和日本用的都是同样的工具，日本又曾经学习和继承了我国晋唐以来一些名家的艺术传统，他们认真临摹的作品，往往可以达到十分相似的程度，但在他们的创作中还是不可避免地会流露出与中国不同的味道，这种情形，在文词的应用方面，在装饰的内容上都是如此。金银平文琴上的文字、图案中，就具有一些与中国不同的特点
湖南省博物馆藏唐琴独幽局部
1、铭文的位置不同
中国传世的唐琴，存在着有铭文与无铭文的两种。无论有无铭文，琴背的镌刻，都是将琴名置于龙池之上琴项之中，诸如“九霄环佩”、“玉玲珑”、“飞泉”等等都如此。在龙池之下、琴足之上刻一方大印，如“玉振”、“包含”、“清和”、“中和之气”等琴，这可以说是一种定式。有铭文的，无论是四句十六字还是八句三十二字，都是刻在龙池的两旁，这在传世唐琴中是没有例外的。就是唐以后的古琴上，琴名、铭文、印章的位置亦同于上述唐琴的规格。只有原无铭刻、后加题识的琴，才打破了唐代以来的这种定式。而金银平文琴上，没有题名，没有大印，却将李尤的琴铭放在本当题名之处。这样的安排，在唐以来的古琴上还没有见到过，只有清代的帝王，为了显示自己位尊独高，偶然有将自己的题铭放在琴名之上的，再就只有把琴尾朝上作倒题的琴，才将铭文放在琴项之间。所以说金银平文琴的铭文位置是不合乎中国的传统格式的
2、铭文及其中用词的不同
抄录古人的文词，放在唐人所作器物之上，这也是十分罕见的。唐代时期，由于印刷术尚未发展，出于学习诵读的需要，抄录经卷和前人的诗词古文是常见的事。所以敦煌才有写经传世，新疆才有卜天寿手抄的《论语》出土，但在其他方面，尚未见有唐代抄用古人现成文词之事。如铜镜上的铭文，瓷器上的题句，古琴上的铭刻，都未尝有蹈袭前人之举。而金银平文琴上这则琴铭。却是后汉李尤所作，因此，说这张琴是我国唐朝人的制作，就未免过于特殊了。
就在这张琴上的李尤铭文中，也还发生了用词之误，那就是把“荡涤邪心”写成“荡涤耶心”了，仅这“邪”和“耶”的一字之差，却产生了完全不同的两种含意，所以这是个不容忽视的问题。“邪”字有两种读音，字义不同。“邪”与“耶”有时候音相同，字义也相同，但必须在读作琅琊的“琊”字音时才成。《玉篇》说“耶”是俗“邪”字；《增韵》说“俗谓父曰耶”，如《木兰诗》“卷卷有耶名”，杜南诗“见耶背面啼”。“邪”字的另一种读音，《正韵》音“斜”，《广韵》说“不正也”，《正韵》说“奸思也”、“佞也”，《易经》乾卦有“闲邪存其诚”之句。可见“邪”字读作“琊”音时，与耶字通，读作“斜”音时，却不能与“耶”字相遇，因为字义完全不同了。李尤铭文所用，显然应该是“邪”字而不能是“耶”字。在近年扬州出土的唐镜中，一面上有篆书铭文四句：“水银阴精，除邪卫灵。形神日照，保护长生。”它说明了唐人对“邪”字的用法。杜甫诗中把“耶”字是当作父字来用的，说明了唐人对“耶”字的用法。可见这两个字唐人是不会用混淆了的。如今金银平文琴竟将荡涤不正之心，写成荡涤父亲之心，怎么能说它是出自我国唐朝人的手笔呢？
3、腹款的体裁不同
已经看到过的我国唐琴上的腹款，大约有三种。第一，至今还可以清楚辨认的，主要是唐代宫琴的款字，如“至德丙申”四字；第二，至今已模糊不清，无法辨认的墨书款字；第三，后人的伪刻款字，如“开元癸丑三年斫”，“贞观五年伯施氏仿古制”。这是已见到的实物，其腹中款字如此。
在文献记录中看到的唐琴款字，大体有以下四种，转录于此，以资参考。苏轼《杂书琴事》：“……其上池铭曰：‘开元十年造，雅州灵开村。’其下池铭曰：‘雷家记，八日合。’”《西溪丛语》：“尝见一琴中题云：‘唐大历三年仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合。’”“赵彦安获一琴，中题云：‘雾中山’三字。”“洛中董氏蓄琴一张，中题云：‘山虚水深，万籁肖肖。世无人声，惟石嶕硗。’状其声也。”文献中的这几种铭款，都是传世唐琴中未曾见到的，或者是用墨笔书写，今已模糊而消逝了。
日本正仓院的藏品《诗序》（请注意其中的“作”字）
就以上实物、文献所见，唐琴腹款的体裁大体如此。而金银平文琴的腹款是“清琴乍兮x日月，幽人间兮xxx，乙亥之年，春季造乍”。铭文中用“兮”字，在唐朝人的文章中是屡见不鲜的。不过这种铭文，唐人多用在墓碑与墓志的结尾部分，而作为琴的腹款用这种体裁，在我国的唐琴中确是极为罕见的，此其一。在四句腹款中，两次用了“乍”字，“乍”是“作”字的古文，常见于三代金文之中，而唐人墨迹中见到的“作”字都有立人旁，说明已经不再把“乍”通假为“作”字来用了。在正仓院的藏品中，有《诗序》一卷，抄的是初唐四杰之一王勃的文章，卷中具有武则天所造的字，确是一件据初唐人手笔的临本。其中如《送肖三还齐州序》、《滕王阁序》中的作字就有立人旁，可见以乍为作不是唐人的写法，此其二。对于“乙亥之年，春季造乍”，曾有人因未辨认清楚而误将“之”字认为是“元”字，从而得出乙亥元年的这一不符合中国纪年方法的论断，这是把“之”字给看错了。“乙亥之年”的写法，是无可挑剔的，但下边的“春季造乍”，就值得推敲了。按我国春秋时期的青铜器铭文中，曾有“乍造”并用的先例，如“秦子戈”，其文为“秦子乍造，公族用之”。既有“作”“造”并用之法，当然也可以改成“造作”，这好像是自然之理，不足为怪。不过“作”“造”并用，在金文中也是罕见的例证，而后来的文字中也未见有这种习惯的用法，至于唐琴腹款中更是未曾见过，而这种用法，可能正是日本人的一种习惯。
4、在装饰上的不同
唐代在庭院中弹琴的图画，仅见于唐镜之上，图画中在人物的前方，必有飞禽一只，细颈长尾作飞舞之状，似即传说中的凤凰形象，以喻“箫韶九成，凤凰来仪”之意。而金银平文琴上人物图像前的飞禽，显然不是凤凰而是一只孔雀，孔雀则与“凤凰来仪”之意殊有未合。
金银平文琴在足孔处还镶嵌了雕刻精美的银饰，这也是值得注意的。古琴在张弦时，其弦的末端将紧贴琴底缠于双足之上，因此，琴底足孔的周围不会显露于外的，只有未安弦之琴，把它翻转过来才能看到足孔之处。这种在一般看不到的隐蔽处所，仍作如此细致的镶嵌装饰，这在我国工艺美术的传统做法中，似乎也是罕见的。
我国传世的唐琴，除分别安装有金、玉、蚌等不同质地的琴徽之外，未见有其他的装饰和花纹。琴背的题名、铭文、大印等铭刻，一律都是刻后填金漆的。有的朱漆唐琴，用着明代制作的掐丝珐琅轸足，使之增加了金壁辉煌的绚丽色彩。有栗壳色漆的唐琴，装配了美玉制作的轸足，晶莹温润，愈显出它的古雅和珍贵。不过轸与足都是安装到琴上去的附属物，与金银平文琴的装饰完全是两回事，两者是根本不同的。这种不同，从我国的琴史来看，即“宝琴”与“素琴”之别。
在我国古代时期，古琴上是曾经有过种种的装饰的，因有“宝琴”和“宝装琴”之称。为了探讨日本金银平文琴与我国宝琴的差别及不同于我国传世唐琴的原因，有必要将宝琴与素琴的有关资料罗列出来，以作对照分析。
四、从我国宝琴、素琴看这张金银平文琴
从我国的琴史上看，像正仓院金银平文琴这样加以装饰的琴，在中唐以前应该是存在过的。由于它装饰华美，且有种种镶嵌，因有“宝琴”或“宝装琴”之称，不过后来它完全被“素琴”所代替而消亡。金银平文琴就是来源于我国的宝琴，所以装饰华美，与我国传世的唐琴不同。
1、我国宝琴的兴起与消亡
我国“宝琴”的发展有较早的历史，但由于记录较少，前人又没有把它与素琴并列起来加以探讨，故皆作为个别现象未予理会。今天再就有关资料来看，宝琴的发展脉络可以清楚地展现出来。
《古琴疏》：“帝喾之妃以碧瑶之梓为琴，饰以王雩王孚宝玉，故名曰‘王雩王孚’。”
《西京杂记》：“汉高祖入咸阳，周行府库，其异者，有琴长六尺，安十三弦、二十六徽，皆用七宝饰之，铭曰：‘璠玙之乐’。”
朱长文《琴史》：“孝成赵后……亦善鼓琴，为归凤送远之操，有宝琴曰‘凤凰’，以金玉隐起为龙凤螭鸾、古贤烈女之像。”
嵇康《琴赋》：“……华绘雕琢，布藻垂文，错以犀角，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽为中山之玉。爰有龙凤之像、古人之形，伯牙挥手，钟期听声。华容灼烁，发采扬明，何其丽也。”
枚乘《七发》：“九寡之珥以为弓勺。”
《南史》：“江夏王锋，好琴书，尝瑾武帝，赐以宝装琴。”
《古琴疏》：梁武帝赐张士简率玉琴一张，琴首嵌金银“灌木春莺”四字，遒劲有法。
《旧唐书.司马承祯传》有“固辞还山，赐宝装琴一张”的记载。
《新唐书.唐肃宗本纪》载：至德二年（年）十二月戊午，有禁珠玉、宝钿、平脱、金泥、刺绣的诏令。
就上述记载可以知道，古琴上的镶嵌装饰是由嵌玉饰开始的。这种装饰，可能就像后世嵌一块玉于琴额之上或琴背轸池之下的方法。从文字记载来看，所嵌之玉是少量的。自西汉开始，琴上的装饰已由嵌玉徽发展到嵌金玉的龙凤螭鸾与古代烈女之像。从山东嘉祥的汉画像石及湖南马王堆一号墓出土的帛画，可以想见“凤凰”琴上的图像风格到西晋时期，嵇康的琴上有嵌犀角、象牙、孔雀石雕刻和彩绘的花草、龙凤及伯牙和子期相遇弹琴的故事图像，其色彩的华丽可想而知。及至南朝时期，用金银镶嵌成的琴名已经出现。可见汉魏六朝之际，是古琴中“宝装琴”发展的极盛时期，其装饰有金银、玉石、犀象雕刻的镶嵌与彩绘描绘结合的图像纹饰。这种在琴上讲求绚丽色彩的装饰，与当时文学上流行华丽词藻的风尚，似乎是一脉相承的，也是上层人物在生活上奢侈斗富的一种表现。安史之乱以后，在社会经济凋敝的情况下，唐肃宗崇尚节俭，明令禁止“平脱”等奢侈物的制作，在这种形势下，富丽堂皇的宝装琴遂趋于消亡，而“宝琴”一词也由宝装琴的简称而变成材质优良、音韵绝佳之琴的代名词了。
2、我国素琴的由来
“素琴”在我国的琴史中，应该是最早的制作。不过提出“素琴”这个名称，无疑是在彩色装饰的琴出现之后。如果历史上没有彩琴，也就不会产生素琴之说。素琴与彩琴相对立而存在于一定的历史阶段。从这个角度分析，在宝装琴之前就有过彩漆描绘的琴，这种琴或可称之为“彩装琴”，它是宝装琴的先声，这种琴的彩漆描绘，从战国彩绘漆器上可想见大略。及至宝装琴在琴坛上消逝之后，像赵飞燕等不同人物的琴、不同功用的琴，一律统一于素琴之上，遂形成了定于一尊的局面。虽然关于素琴的记载不多，且前人的看法不一，但从字里行间不难看出其发展梗概。今列举记载所述，试作如下分析，并取金银平文琴以证之。
《礼记.丧服四制》第四十九：“丧不过三年，苴襄不补，坟墓不培，祥之日鼓素琴，告民有终也，以节制者也。”
《晋书.陶潜传》：“……性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”
朱长文《琴史》：“陶潜字渊明，浔阳柴桑人，怀忠履吉，忘情于得丧之境，古之伯夷、原宪、容启期之徒欤。性不解音，而蓄素琴一张，每有酒适，尝抚弄以寄其意。每曰，但得琴中之趣，则不假鸣弦而自适矣。”
《古琴疏》：“徐修仁勉，琴铭曰‘贫士旧传’，即五柳先生无弦琴。”
杨宗稷《琴学问答》：“问素琴为何式？答：相传不漆者为素琴。”
什么是素琴，前人的看法显然是不一致的。《礼记》是“杂出汉儒”之语，所载的自然是素琴的最早记述，所谓“鼓素琴”即弹素琴，绝不是庄子鼓盆而歌的那种敲打。关于陶渊明的记述，《晋书》与《琴史》想必都是引自前人的著作，不可能是谁杜撰出来的。据当前史学界的考证，唐以前写成的《晋史》约有二十余种，初唐时除少数佚亡外余皆尚存，当时认为“制作虽多，未能尽善”，所以李世民才下诏让房玄龄等进行重修，这就是今天这部《晋书》。在书成之后，就有人发出“好采诡谬碎事，以广异闻”和“竞为绮艳，不求笃实”的指责，所以书中的错误、疏漏是指不胜屈的。所谓“弦徽不具”，今天看来就是一个值得推敲的问题，因为未安弦的琴，当然不失为一张琴，而一张琴还没有安徽，则只能是一件半成品，还不能算是一张琴，所以“弦徽不具”的说法，当然是不确切的。其次，把“但识琴中趣，何劳弦上声”作为陶渊明在抚无弦琴时，因其无声而自鸣得意的解嘲之语，也是不确切的。既然弹的是不能发出声音的无弦琴，没有声音又用什么来和“朋酒之会”？显然，这也是《晋书》不够笃实的所在。从《琴史》所记的“每有酒适”和“每曰”的文义来看，两者指的并非同时，也是比较清楚的，当然也就不会把“每曰”理解为弹无弦琴时的自白。所谓鼓、抚与弹奏是同义词。所谓“弄”，不是玩弄，而是琴曲的一种，如“梅花三弄”的“弄”。陶渊明所说的琴中之趣，即李尤琴铭中那种养心正性的旨趣，他认为能得到琴的这种旨趣，只要面对养心之器的琴，就可以达到养心正性的效果，这和前边的抚琴以寄其意，无疑是两件事情。如果无声的抚弄也可以寄其意，那与画饼充饥就毫无二致了。什么是“性不解音”，即不懂得音律。不懂音律的人不能作曲，但绝不等于他就不能学一两个短曲经常弹一弹，不然，唐渊明的“乐琴书以消忧”与“委怀在琴书”的名言又是何由而来的呢？今天用《琴史》与《晋书》对照分析，关于陶渊明弹无弦琴之说，显然是唐人在撰写《晋书》时，引用史料失实之误，自此之后人们竟把素琴赴会成了无弦琴。不过这种赴会，已被近代的琴学大家杨宗稷氏所发现，所以当年他在写《琴学问答》时才提出了对素琴的不同看法，他这种不囿于传统看法的治学精神，的确是非常可贵的。
究竟什么是素琴，据《释名》说：“素，朴素也，已织则供用，不复饰也。”孔子说：“绘事后素。”可见“素”是与“饰”和“绘”相对立的，显然，没有华绘纹饰者为素。《礼记.注》：“素琴无漆饰也。”这里的所谓漆饰，乃是指的漆绘纹饰，绝不是什么上漆的问题，不然，像前人所说的那样，鼓一张无弦、无徽，更未施漆的琴胚子，只能像庄子鼓盆那样地敲击，则不如把鼓素琴写成击木铎，岂不更为确切？
古琴在制作过程中，尚未施漆之前，在琴胚子上安装好弦，听一听音响的大致效果，检查一下按音的均匀程度，有无过实过虚的情形，以便加工弥补，使之在制成之后，按音可以达到比较理想的水准，因而可能有先上弦后施漆之事。如《贾氏说林》所记，雷威在无为山中斫琴，“已日施漆，戊日设弦”，就反映了先安弦听音，进行调治之后再髹漆的造琴过程。在制作过程中，尚未完成的琴胚子，岂能当作琴来看待？
根据以上的分析，可以如此认为，即凡是没有经过华绘雕琢、布藻垂文的琴，不管它是黑漆、朱漆或朱黑相间的栗壳色漆的琴，即使在漆上施以泥金、泥银和漆灰中杂有孔雀石、石决明、金和铜末的八宝灰胎的琴，以及装有金、玉徽者，应该说都是素琴。如今我国传世的唐琴都是素琴，所以既没有华绘雕琢，也没有与金银平文琴相类的纹饰。至于正仓院的这张金银平文琴恰是由于无轸无弦，怎能因之而称为素琴呢？可见把素琴说成是无弦琴是不合实际的。虽然把陶渊明鼓素琴解释为抚无弦琴的说法已经有了很长的历史，但通过具体的对照分析，再结合金银平文琴来看，无弦琴为素琴之说，显然是难以成立的
3、金银平文琴的渊源所自
从以上“宝琴”、“宝装琴”和“素琴”、“无弦琴”的史料中，可以清楚地看到我国古琴的历史发展及不同品种的特点，像正仓院的这张金银平文琴，严格地说，在我国地古琴中是未曾见过的。西汉赵飞燕的“凤凰”琴，以及西晋嵇康在《琴赋》中对宝装琴的描述，即纹饰为金玉隐起，华绘雕琢，错以犀象，藉以翠绿者，这在髹漆工艺中均属于彩漆描绘与百宝嵌相结合的做法，而正仓院金银平文琴的装饰是漆工艺中的金银平脱，两者是各不相同的。金银平脱工艺在我国古琴上的出现，仅见《古琴疏》所记梁武帝赐张士简的琴，此琴上有金银平脱“灌木春莺”四字，但未见有花纹装饰的记述。所以说，以金银平脱工艺作纹饰装饰的琴未曾有过。而此日本金银平文琴的装饰内容，则与“布藻垂文”、“龙凤之象、古人之形”的宝琴特点相合，只是将华绘雕琢及玉石犀象的镶嵌，一律改用金银平脱，把“伯牙挥手，钟期听音”，改成西晋竹林七贤中的嵇康挥手，阮咸拨弦与刘伶饮酒听音而已；还把《古琴疏》中提到的金银平脱的“灌木春莺”四字，改用了一篇李尤的铭文，从而使铭文占据了琴名的传统位置。这些摹仿我国宝琴的痕迹是极其明显的，所以说这张金银平文琴的制作是渊源于我国的宝琴，也是有充分根据的。
五、在日本的相似之作
如上所述，像金银平文琴这种装饰华美的琴，我国曾经有过，而且是金银平文琴制作的依据，不过我国装饰华美的宝琴与金银平文琴的装饰应该是不尽相同的。虽然宝琴的装饰位置及龙凤螭鸾、古贤烈女像以及布藻垂文的具体安排，今天已无由得知，但从古琴的使用情形来看，它不会像金银平文琴那样，在弦路之上遍作装饰的，因为琴的按音需要弦下琴面平滑，略有滞碍不平则?音发生而不堪应用。是以弦下金银丝纹与平滑的要求不无抵触，毕平的琴面与毕露的花纹无疑是较难两全的，即使制作之时可以达到两全之美，而待到漆质老化?音发生那时也就难于修治应用了。何况我国自古以来琴人皆喜用古斫，所以唐代西蜀雷氏斫琴才有“五百年出正音”之语。如果从喜用古斫的传统习惯分析，因美化而有碍后世的使用，不应当是我国宝琴的装饰方法，所以说两者的装饰又是不尽相同的。
我国唐代的纹饰，多具丰满浑厚之像。面积稍大，往往饰以叶片丰满、枝蔓连续、富有生气的缠枝纹；小件器物的纹饰虽极精细，但亦具有丰满浑厚的特色花蝶图案多以对称的形式出现于铜镜之上。正仓院的金银平文琴，琴面弦路部分的纹饰为上下向，两旁为左右向，而琴背则统一为上下向，以纹饰风格论，琴面之上的图案琐细繁缛，无丰厚韵致，底上的图案虽有丰满浑厚之韵，而安排殊为疏阔。这种装饰手法在我国唐代制作的文物上是较为少见的。
然而与金银平文琴装饰风格相似之物，在正仓院的藏品中却能找到，如“黄杨木金银绘箱”的纹饰就与金银平文琴背的花蝶纹形象、风格相同。虽然从图像上看其纹饰，不及实物上所绘的真切，但艺术风格的相似是一目了然的。关于这件黄杨木箱，未闻有“舶载品”之说，且箱内有墨书的“东塔”字迹，其为日本古代的制作，似应切合实际。那么，说与其纹饰风格相似的金银平文琴亦是日本的制作，而不是中国运去的“舶载品”，这件黄杨木箱岂不是一件物证吗？
日本正仓院藏黄杨木箱
在正仓院不仅可以找到纹饰风格与这张金银平文琴近似的黄杨木箱，用以证明琴是日本制作的，就是在正仓院有关的文字记载中，也还记载着相似的另一张平文琴，因此正仓院应该是前后有过两张平文琴。据奈良国立博物馆昭和五十八年《正仓院展》图录三十六页“金银平文琴”说明称：国家珍宝账记载的是一张“银平文琴”，在嵯峨天皇的弘仁五年（年）被提取出库，到弘仁八年（年）五月交回的也是一张“银平文琴”。如果这条记载确实无误，那么当年捐献的与尔后再次入库的都是“银平文琴”，而今天藏在正仓院的却是另外一张“金银平文琴”，这说明在日本起码是有过两张工艺完全相同的“平文琴”的。
在我国除有“灌木春莺”四个平脱文字的琴外，再没有看到有以金银平脱纹饰装饰古琴的记述。因此，这种琴，说它是中国制造的，而中国独无；说它是“舶载品”，日本却有一双。这种情况是与事物发展的逻辑不相符合的，也是无法解释得通的。正仓院金银平文琴是“舶载品”之说，在日本是较多数人的看法；但也还有一部分日本人认为这张金银平文琴不是从中国运到日本去的，而是日本人的制作。虽然这种观点在日本不是主流，不过是少数人的意见，而我却赞成这部分人的看法，因此提出如上的论证。
本来正仓院的藏品并不都是从中国运去的“舶载品”，这是明眼人不难看出来的。比如抄录王勃文章的《诗序》卷子，就非常能够说明问题。倘如不是卷末题有“庆云四年七月二十六日用纸二十九张”的款字（庆云是日本的年号），则观者必然会认定这个卷子是出自中国唐人的手笔。
正仓院的许多文物，具有中国唐代的艺术风格特点，正反映了当时两国之间亲密无间的关系，也说明了日本在当时吸取了我国唐朝文化的广度和深度。
六、对金银平文琴制作年代的商榷
在论述了这张金银平文琴是日本古代的制作之后，随之而来的问题就是制作这张琴的具体年代了。在昭和五十八年《正仓院展》一书关于金银平文琴的说明中，对于“乙亥之年”，明确提出了相当于中国唐玄宗的开元二十三年，即日本的天平七年（年）的看法。这个看法，显然是不能令人置信的。因为确定“乙亥之年”为玄宗开元二十三年的前提，是根据天平胜宝八年（年）日本光明皇后捐献御物之日推算出来的。然而光明皇后捐献的是“银平文琴”，而且未见有腹款等具体记述。如今有“乙亥之年”腹款的是“金银平文琴”。这张金银平文琴进入正仓院的时间最早不过是弘仁八年，因此这张琴完全有可能是在弘仁八年以前的某一年制造的。以日本弘仁八年而论，正相当于我国唐宪宗的元和十二年（年）。此前二十三年的唐德宗贞元十一年（年），也是一个“乙亥之年”。所以对这张琴仅仅扣住光明皇后献宝给东大寺的时间，来推算“乙亥之年”是相当于开元二十三年，而把弘仁五年提取出“银平文琴”并于八年送回一事竟丢在一边不加分析，这在学术上显然是不够严谨的。
《正仓院展》一书中关于金银平文琴的说明
那么认定“乙亥之年”是开元二十三年的根据，自然也不够充分了，今据《正仓院展》一书中金银平文琴说明所提供的资料，推论“乙亥之年”可能是唐德宗的贞元十一年，而不是唐玄宗的开元二十三年，当然是可以成立的。倘若这张金银平文琴并不是弘仁八年送还正仓院的那张“银平文琴”，而是更晚的时候送进来的顶替品，那每隔六十年都有一个“乙亥之年”，它究竟相当于中国的唐朝还是宋朝的什么朝代，也就毋庸推敲了。
总之，这张金银平文琴既不可能是中国开元二十三年的唐人之作，也不可能是其后的唐代制品，因为不仅它存在着上述种种不同于中国唐琴的特点，而且至德二年（年）十二月戊午，唐肃宗已经明令禁止珠玉、宝钿、平脱的制作。唐天子的禁令对于东邻日本国来说，自然是不起作用的，所以这个“乙亥之年”完全有可能是日本桓武天皇延历十三年，或者更晚。因此，这张金银平文琴，只能是日本的作品。
七、结束语
七弦琴是我国华夏民族固有的弦乐器，具有悠久的历史和优秀的艺术传统。从唐代以来，它几度远涉重洋被传播到日本国去。现在传世最早的古琴谱，唐《幽兰》卷子谱就是从日本传抄回来的。其后日本人不仅在古代制造过“银平文琴”和“金银平文琴”，而且在相当我国清代中期之时，还造过一张“莳绘”的琴送给清廷。这张琴一直被收藏于紫禁城皇宫之内，清帝退位之后，于太上皇的住所宁寿宫东院的室中发现。琴为仲尼式，通长.7厘米、肩宽17.5厘米、尾宽12厘米、厚3.9厘米。在黑漆地上作描金洒金装饰，琴面及底部分别作有成组的山石花鸟纹，部分花纹凸起高出于琴面之上，因此琴弦之下起伏不平。琴额之上饰描金龙纹，两侧作四瓣连续花纹，黑漆极明亮，光可鉴人。玉轸足，金徽已不全，腹内有墨书，字迹模糊，有“真龙三年”字样，就其装饰风格与髹漆工艺来看，一望而知是东洋的舶来品
清代中期日本制作敬献清廷的莳绘古琴
长期以来，由于一些古琴家对我国的唐琴未能全面了解并作深入的研究，对于什么是唐琴，什么不是唐琴，不甚了了。有的人接触到了一些唐琴，但不知东洋有造琴之事，知道的人也未能与正仓院收藏的这张“金银平文琴”联系起来进行研究，所以正仓院的这张金银平文琴，一直到年3月13日和4月11日还在《北京晚报》上被人们认为是“我国国内已经无处寻觅”的珍宝，是唐代古琴。对于古琴，在我国尚未能像对日本仿制的宋瓷那样，被陶瓷鉴赏家一眼望穿、绝无混淆地加以鉴别，因为陶瓷鉴赏家熟知我国宋代各大名窑的制品，对于它们的造型、质地、釉色、纹片，足与口部的种种特点及其风格等都一一铭记在心，所以对于东洋的陶瓷制作，自能一目了然，分辨清楚。可见知己才能知彼，“没有比较，就没有鉴别”，确是颠扑不破的真理。
摘自郑珉中先生论文集《蠡测偶录集》
－－－－－－－－－－－－－－－
吉善居古琴馆
古琴研习书画鉴赏琴书会友传统文化沙龙公益活动（每月最后一个周六下午2：30－5：00）
如果您喜欢
欢迎点击右上角，分享给朋友
我们的
北京市东城区藏经馆胡同17号嘉诚印象A
－
预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇
联系电话：